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论中国当代艺术中的绘画性(中)

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发表于 2013-8-5 16:02:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
 
论中国当代艺术中的绘画性(中)二、中国当代艺术中的“绘画性”

  中国当代艺术中的“绘画性”的内涵同样也有一个转变的过程。80年代初,“绘画性”的问题是掩盖在关于艺术标准的讨论之下的。始终执着于形式美探索的吴冠中,1979年在《美术》杂志发表《绘画里的形式美》,后来又发表了《关于抽象美》和《内容决定形式?》,从而提出艺术的标准在于形式。 1980年8月,《美术》杂志发表了《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文,随后引发了一场关于“自我表现”问题的大讨论。其后,对于如何看待“现实主义”的问题也引起了广泛的争论。这些关于艺术标准或艺术本质的争论,实际上也是关于“绘画性”的争论,反映了中国当代艺术不同的发展变化状态。

  绘画性、形式美与民族化

  建国初期,中国的绘画基本上建立在学习前苏联的古典主义写实绘画基础之上,其特点是注重传统的写实性基本功训练。接受过学院科班教育的学生普遍具有很强的写实能力,艺术家们喜欢将其称为“手头功夫”,这种能力以真实再现客观物象为目的。“手头功夫”形象地表明了这一时期艺术家对绘画的手工操作、手工制造形象的迷恋,也显示出对“绘画性”的迷恋。在美术学院的教学当中,无论是以徐悲鸿为代表的法国现实主义学派,还是“马训班”所提倡的社会主义现实主义,对“绘画性”的强调是贯穿始终的。在这里,人们把“绘画性”看成了绘画的根本特性,是绘画独特的形式语言构成。在现实主义艺术中,那是唯一独立于题材、文学性之外的东西,是绘画的魅力之所在。

  70年代末至80年代初,随着新的思想解放运动的开展,“绘画性”的问题,被形式美等问题所取代,其中的代表性人物就是吴冠中先生。他在 1979年第5期的《美术》上发表了《绘画的形式美》一文,此文引发了旷日持久的对绘画形式美感的争论。吴冠中先生说:“我认为形式美是美术教学的主要内容……理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应该是美术教学的一个重要环节……”13

  吴冠中先生所强调的形式美,其实就是罗杰·弗莱关于形式结构的美学观点。从某种意义上说,追求绘画形式的美感,可以在形式结构的美感中体现出绘画性, 这一特点在85新潮期间,通过对西方早期现代主义艺术诸流派的绘画语言进行全盘的模仿和借用得以实现。一时间,印象主义、后印象主义、野兽派、德国表现主义等成为中国艺术家津津乐道的话题。绘画群体在全国各地纷纷成立,其中较为重要的有1979在北京成立的“无名画会”,同年成立的还有“星星画会”以及该画会在随后的近两年时间里举办的三次影响深远的“星星美展”。14

  随后,伤痕美术、乡土现实主义、怀斯风等各种艺术流派在绘画风格样式上进行了有益的尝试,而不仅仅局限于对西方早期现代主义诸流派的单纯模仿和借用,油画民族化的问题此时也进入理论与实践的视野之内。

  “绘画性”问题在特殊的中国绘画现代化的道路上,就这样以关注形式美、追求形式结构的现代性或民族化拉开帷幕。此时的中国前卫艺术除了关注绘画的精神性以外,就是对“绘画性”的深入思考和实践,而且,对“绘画性”的追求,目的也是为了更好地表达绘画的精神性。

  “绘画性”的消解与图像的多元转向

  85’美术新潮的群体现象最早是从“北方艺术群体”开始,提倡一种理性的绘画。此后全国各地产生的类似群体有几十个之多。15可以说,85’美术新潮无论在观念上还是在语言形态上,都在中国当代艺术的发展中占据重要位置,尤其是后者意义更为重大,是中国当代艺术由手工绘制形象向图像化转变的节点。

  80年代中期,随着中国社会改革开放的深入进行,照相机、彩色电视等工业社会的机械产品进入到中国民众的家庭,全国各专业艺术院校也逐渐开始成立设计系,进行广告、商标、平面设计等的教学与研究。在此背景下,图像开始悄悄进入人们的日常生活和视觉经验中,85’美术新潮的主将们似乎敏感到一个新的形象时代的悄然来临,他们从不同方面对此作出迅速反映。

  从80年代中期开始,“北方艺术群体”主要成员王广义先后尝试各种图像挪用的方式,来回避或消解学院主义训练出来的手工绘制逼真形象的状况,从最初对古典绘画的变体实验,到在毛泽东肖像上打格子,再到大批判系列,“可口可乐”、“万宝路”等商品图像作为美国消费文化的符号,与中国文革时期流行的非学院化的人物造型并置在一起,最终完成了他的作品对“绘画性”的消解和向图像化的转化。

  西南艺术研究群体中“新具像”的主力张晓刚[微博]的绘画不同于王广义对两种文化图像的并置,他不直接挪用图像,而是通过消解人们对传统绘画的“绘画性”的认识和理解来达到他的目的。他采用流行于民间的炭精画技术的手法来塑造形象,并制作出类似于人们司空见惯的老照片的效果,他是用手工绘制类似于机械复制的图片的方式来消解和取代传统绘画的逼真再现。

  当方力均选择油画语言进行形象塑造的时候,他将其版画的教育背景、技巧和观念带入了油画创作。他的形象强烈而单纯,距离感很迫近,直逼观者的眼球,背景刻画成没有深度的空间,颜色单纯醒目,大面积平涂,这些特征集合起来使他的形象易于识别,方便记忆,更接近商业广告图像而不是经典绘画。

  其实,方力军与张晓刚的造像方法近似,不过,方力均通过手绘追求商业广告图像的视觉效果和心理暗示,而张晓刚则迷恋对历史图像的沉思和文化记忆的反省。

  90年代初,家用电脑、摄像机、录像机、VCD开始在中国普及。到了90年代中期,多媒体电脑、国际互联网、扫描仪、彩色喷绘等高科技图像制造手段在中国迅速发展,几乎人人都处于机械复制的图像世界的包裹之中。艺术家也和普通公众一样,拥有共同的视觉经验,这种视觉经验促使波普风迅速流行起来,这意味着中国当代艺术的语言更新开始全面转向绘画自身之外,即开始全面转向一个图像的世界。1992年的“广州油画双年展”上,波普风作为一个重要现象备受关注。同年在香港举行的“后89年中国现代艺术展”正式诞生了 “政治波普”的称谓。17其后,波普风——政治波普的泛化,成为中国当代油画的主要形态。18尽管波普风采用了与美国60年代流行的波普一致的称谓,但是其价值取向却各自有别:美国波普艺术是对商业文化和消费文化图像的直接挪用,中国的波普则主要是指一种绘画的风格或样式,而不是对消费社会的文化反应。在中国当代艺术语境中,波普风主要指的是当代油画对图像的复制而不是直接挪用,因此,“以‘图像的风格’来称谓可能比政治波普更为合适。”19绘画性在这一类作品中被彻底消解,这使得图像的多元转向成为了90年代艺术的主流。

  当代艺术的“绘画性”

  事实上, 90年代后期以来,当代中国艺术创作的一个重要特征就是图像的转向。所谓“图像的转向”,指的是在题材上普遍挪用流行图像、广告招贴和商业符号等,在制作上更多依赖图像的“虚拟性”和“后期制作”,其最突出的特征是以标志式的图式形成风格,并且还是一种可以用社会学阐释文化意义的图像形式。但“图像的转向”也存在着许多问题和弊病,至少我们可以指出,在纷繁的图像符号面前,艺术家的主体性受到了挑战,由此出现了艺术意义的丧失(诚如艺术史家丹托所言“艺术之终结”),也即艺术家的思想观念被外部的图像生态所牵引,失去了艺术家自身的文化判断和立场,特别是基于现实进行思考、观察和感受从事创造的动机。与此同时,图像生态的变迁也容易使艺术创造越来越多地陷入工具主义与形式主义的泥淖,甚至衍生出完全倚靠已有图像经验的惰性和陈陈相因、相互模仿的陋习。 譬如,90年代初开始出现的“平涂的观念”,而后直接衍生为“符号的泛滥”。当方力钧、岳敏君等人在平面化的背景上,用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来时,他们发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式,于是,图式化的制像方式应运而生。但随着王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”等成功的“图式制像”的影响,铺天盖地的图像符号化创作却泛滥成灾。因此,范迪安先生在《图像生态变迁中的中国艺术》中指出,如果我们要防止图像生态变迁对艺术创造形成负面影响,至少应该厘清并处理好三组关系:一、原创图像与次生图像的关系;二、本土现实与外来经验的关系。三、社会责任与自我表现的关系。笔者除了基本认同范迪安先生的看法外,还主张从形式语言的角度切入,重申当代艺术创作中的绘画性。

  事实上,我们今天所讨论的“绘画性”,更多指的是在平面承载物上“造物”或“造像”的技艺,以及创作主体在创作过程中所流露出的将思维形象化的清晰轨迹,和在赏读完成作品时,观者可以按照某种路线回溯作者的感受。这样一种自文艺复兴开创的将绘画的绘画性因素纳入科学系统和理性认知的传统,在文艺复兴之后,渐次被不同的艺术家和艺术流派所各自阐释,直至试图取消传统的绘画性,如波普艺术和极少主义绘画。因此,有不少的美术史家直言“绘画的死亡”。

  但问题是,在中国当代艺术的现实语境当中,当绘画作为“手工产品”这一基本属性和特征让位给图像符号作为“观念的载体”之后;当绘画手工被“解构”成为时尚,当取消绘画性之后,我们才发现图像符号创作背后的苍白与弊病,才觉察到所谓“平涂的观念”所缺乏来自绘画性的某种亲和性的说服力。甚至,我们还从弗洛伊德的笔触语言和里希特的取消象征意义的照片式绘画里,重新体会“绘画性”的“表现”意义。

  

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